Con diez ediciones desde su lanzamiento en 2022 en Portugal, Leme, autoficción de la escritora portuguesa Madalena Sá Fernandes (Lisboa, 1993) sobre su experiencia como testigo y víctima de violencia doméstica cuando era una niña, se puede leer en español. Con traducción de Pilar Altinier, fue publicada por el sello Metalúcida. Cuesta $ 29.000.
En su país, Sá Fernandes se volvió popular primero como bloguera, con cientos de miles de seguidores; luego como cronista en el diario Público y, desde hace pocos años, como escritora. Es licenciada en Lenguas, Literaturas y Culturas por la Universidad Nova de Lisboa. En 2024 publicó Deriva, que reúne crónicas y perfiles, y este año, Sótão, su segunda autoficción.
“Mi intención inicial era escribir una novela, inventar una historia –dice a LA NACION–. Sin embargo, a medida que escribía, una figura muy concreta se introducía en cualquier relato que intentaba construir. Cambiaban las circunstancias, los personajes, pero aquella presencia encontraba siempre la manera de imponerse. Era una figura que conocía demasiado bien: mi padrastro”.
El personaje recibe el nombre de Paulo, un artista célebre y desequilibrado, pareja de la madre de la narradora y apóstol del orden. “Las peleas atravesaban fases, como olas. Paulo se retiraba del griterío para irse a su estudio a rumiar algún monólogo interno convincente y a abastecerse de argumentos. Luego regresaba por el pasillo con pasos largos e irrumpía en el living para arrasar con una nueva ola de insultos, gritos y puertas azotadas dramáticamente”, se lo describe en Leme.
“El libro comienza con una muerte y vuelve hacia la infancia –puntualiza Sá Fernandes–. Desde el principio, el lector sabe que ese hombre ha muerto; lo que queda abierto es la persistencia de su presencia en quienes convivieron con él. Esa tensión organiza el relato. Me interesaba que se percibiera cómo alguien puede seguir ocupando una memoria o una forma de relacionarse incluso después de desaparecer. Hay experiencias que continúan pidiendo una forma mucho después de haber terminado. En mi caso, encontrarla supuso volver a la percepción de la niña que fui, a lo que entendía y a lo que sentía antes de disponer de palabras para explicarlo”.
–¿Qué efecto tuvo disponer de esas palabras?
–Ponerlo en palabras volvió la experiencia más legible para mí. Hay una relación entre ese trabajo y el psicoanálisis: detenerse en algo, escucharlo de otra manera, encontrar asociaciones. La escritura modificó mi relación con lo vivido. El pasado sigue ahí, pero ahora puedo acercarme a través de una forma que he construido.
–¿Todo lo que contás en primera persona es real?
–La experiencia que sostiene el libro es real. También lo son el miedo, las contradicciones afectivas y la dificultad de comprender lo que ocurría dentro de casa. Pero escribir desde la memoria exige reconocer sus límites. Recordamos desde el presente, con sus preguntas y sus necesidades; incluso el recuerdo más nítido contiene zonas que se nos escapan. Al escribir, una elige dónde empieza una escena, cuánto dura, qué palabras utiliza y qué relación establece con otra. Esa elaboración introduce una distancia entre la vida y el libro. La primera persona ofrece una perspectiva situada, con todo lo que esa perspectiva permite ver y todo lo que deja fuera.
–¿Cómo fue el proceso de construir la estructura narrativa a partir de recuerdos y vivencias?
-Se pareció mucho al acto de recordar. Escribía a medida que las escenas aparecían, inicialmente sin un orden definido, siguiendo las asociaciones de la memoria: un recuerdo convocaba otro, un detalle abría una escena que parecía olvidada. La estructura fue posterior a ese primer movimiento. Los recuerdos más duros me visitaban con frecuencia; el trabajo más paciente consistió en acercarme a los recuerdos pequeños, a los pormenores que habían quedado eclipsados por los episodios de violencia. Había una parte de la experiencia que también necesitaba atención: lo cotidiano, las variaciones del afecto, aquello que vuelve singular una convivencia. Después vino el trabajo de montaje. Había que encontrar una secuencia, escuchar cómo cambiaba un fragmento al situarlo junto a otro, decidir dónde detenerse y cuánto espacio dejar entre escenas. Buscaba una armonía que pudiera sostener materiales de intensidades muy distintas. El ritmo del libro nació de esa relación entre lo que la memoria imponía y lo que la escritura iba descubriendo al ordenarlo.
–¿La violencia doméstica es muy grave en Portugal?
–Es un problema muy grave. Y es un delito público: su investigación no depende de que la víctima presente una denuncia. Hay una red de apoyo y acogida, medidas de alejamiento, teleasistencia y programas dirigidos a agresores. Ese marco es indispensable. Me preocupa lo que sucede antes de que la violencia sea reconocida como tal. El control puede confundirse con preocupación; los celos, con amor; la humillación, con una manera difícil de ser. Entre tanto, la vida de quien la sufre se va estrechando. Hacen falta educación afectiva, autonomía económica y una escucha capaz de reconocer también lo que se cuenta con dudas o vergüenza. Y hay que mirar a los niños. En Leme quise mostrar hasta qué punto la violencia familiar organiza su vida cotidiana: lo que oyen desde otra habitación, cómo interpretan un silencio, cómo aprenden a anticipar el estado de ánimo de un adulto. También ahí se produce un daño que necesita ser reconocido y atendido.
–¿Cómo trabajaste la distancia narrativa?
–La distancia se construyó, sobre todo, a través del lenguaje. Busqué una prosa contenida, precisa, capaz de dejar que una escena desplegara su fuerza. Me preocupaba que la explicación adulta invadiera demasiado la percepción de la niña. Ella reconoce el peligro, aunque todavía no pueda ordenar sus causas. Esa diferencia entre sentir y comprender era importante para la voz del libro.
–¿Qué quisiste evitar y qué cambios hubo sobre la marcha?
–Traté de evitar el sentimentalismo y la comodidad de unas figuras demasiado simples. Paulo podía ser violento y también tener gestos de cuidado. La niña estaba expuesta a ambas cosas, y su vínculo con él se formaba dentro de esa contradicción. Mostrarla permite comprender mejor el desconcierto y la fuerza de ese lazo, si bien la responsabilidad por la violencia permanece intacta. El mayor cambio fue aceptar la historia que estaba intentando escribir a través de otras. Después, el trabajo consistió en encontrar la cualidad de la voz: cuánta cercanía necesitaba cada escena, cuánto silencio podía sostener. La forma fue apareciendo al escuchar esas exigencias. Una parte de escribir consiste, para mí, en reconocer cuándo el texto sabe algo que el proyecto todavía no sabía.
–¿Elegiste el título por el nombre del barrio carioca donde viviste en la juventud?
–Leme significa “timón” en portugués, y esa imagen contiene una de las preguntas del libro: cómo llegar a intervenir en el rumbo de la propia vida cuando durante tanto tiempo ha estado sometida a la voluntad de otra persona. Me interesa la modestia de esa imagen. Quien lleva el timón sigue expuesto al mar, al viento, a todo lo que no puede gobernar. Dispone, sin embargo, de un margen para decidir. En el título resuena también “O Mostrengo” [“El monstruo”], de Fernando Pessoa, un poema que aparece en el libro y que, en mi infancia, se confundía con el miedo a Paulo. La posibilidad de sostener la propia voz está muy ligada a esa escena. Y Leme es el barrio de Río de Janeiro donde viví, una de las primeras geografías de mi autonomía. La palabra reúne así un objeto, una resonancia literaria y un lugar real.
–¿Cuánto aportó tu trabajo como cronista a la hora de escribir literatura?
–La crónica fue mi primera forma de acercarme a la literatura con libertad. Durante los años que viví en Brasil descubrí una tradición extraordinaria, capaz de hacer de una conversación, una escena familiar o una pequeña contrariedad un acontecimiento literario. Eso me enseñó a prestar atención a la escala de las cosas. A veces, un detalle aparentemente secundario revela mejor una relación que una larga explicación. También me interesa la intimidad que permite la crónica: alguien habla desde una experiencia muy concreta y, de pronto, el lector reconoce algo de la suya. Esa atención pasó a Leme: la confianza en las escenas breves, en el peso de una frase corriente, en lo que un gesto puede dejar al descubierto. Y pasó también una libertad que le debo a Brasil: la posibilidad de escribir con rigor y con placer, dejando que la voz encuentre su respiración.
–¿Qué dijeron tus familiares y allegados sobre el libro y cómo fue recibido por los lectores?
–Tenía miedo de la reacción de mi familia y me sorprendió lo bien que recibió el libro. Escribir sobre una historia compartida implica aceptar que las memorias de quienes la vivieron pueden ser distintas. Una conserva una escena con enorme nitidez; otra recuerda algo que a la primera se le ha borrado. Publicar vuelve visibles esas diferencias. La respuesta de los lectores me conmovió especialmente por la cantidad de historias personales que empezaron a llegarme. Personas que habían vivido situaciones semejantes encontraron una posibilidad de hablar; otras, con vidas muy distintas, reconocieron sentimientos o contradicciones que les resultaban familiares. Me impresiona esa transformación de la lectura en confianza.
